聖母瑪麗亞哺乳圖像的社會意義 @ 書呆子的自閉空間

前言

無論時代如何進步，社會上對女性的觀念仍停留在古羅馬時代，甚至更早，男主外女主內的社會分工價值一直存在著，作為一個母親，育兒工作佔據她大部分的生活。女性﹙媽媽﹚被社會道德力量制約住。結構主義視女人/女性/女性化/為社會結構，二元對立將好母親與壞母親區分的層面窄化，幾乎是落入了本質論的窠臼中，完全只用生物學的理論去界定，讓女性承受千百年來的約束。

藝術不但反應了生活、宗教、思想等社會意義，甚至作為一種範例。例如，14世紀托斯卡尼﹙Tuscany﹚藝術所流行的圖像―聖母瑪麗亞露出一個乳房哺乳聖嬰―為十四世紀觀者所提出的意義很重大，在十四世紀那個瘟疫連連並嚴重饑荒的時代，哺乳可以紓解食物匱乏的恐慌[1]。除此之外並企圖將神聖形象與社會現實中的女性結為一體。

本文將探討聖母瑪麗亞哺乳圖對宗教特性、社會環境、視覺文化的意義，以及圖像對藝術史的影響。

宗教的意涵

宗教中通常會有一定的符號來傳達教義，多為圖像式的語言，非哲學類語系，也不是科學論述，簡而言之，就是一種意識形態。

十三世紀前，聖母瑪麗亞的形象多為拜占廷式的雍容華貴，到了十四世紀，卻出現了一種不該在宗教裏顯現的裸露圖像－聖母瑪麗亞露出一隻乳房哺乳著聖嬰！如圖1，此時的圖像裏，瑪麗亞的神情安詳、充滿慈愛，與一般世俗母親並無不同，圖像傳達著－－看：聖母子也是凡人，另一方面也召喚世間母親都該學習聖母的精神，親自餵乳。

聖母授乳圖與其他祭壇中聖母子的圖像，有著很不一樣的形式，祭壇的聖母子圖像，聖母多是坐在寶座上，旁邊圍繞著天使或門徒，而哺乳圖像，一般只有聖母子二人，聖母謙遜、柔順的外貌，更加平易近人，圖像營造出來的氣氛是企圖將聖母神聖的形象與社會現實中的女性形象結為一體。這樣的意識也漸漸融入一般畫作中，例如西元1505年，吉奧喬尼繪製的《暴風雨》「Tempest」（圖2）這幅小小的風景畫，畫中暴雨將至，背景雷電交加，前景卻出奇的寧靜，左下方是一士兵，右下方是一幾乎全裸的婦人，正在哺乳她的小嬰兒，餵奶的婦人似乎是人間的聖母，士兵或許代表著聖哲。這是宗教符號對人的潛移默化。

聖母哺乳圖還有另一項宗教意義，即是同化了瑪麗亞母親的角色與男性耶穌為一體。以當時修道院住持所形容，瑪麗亞的角色是給予禁慾修道者一種母性的關懷與精神的滋潤。如十四世紀的英格蘭隱者－挪利奇的朱利安（Julian of Nowich）在她所寫的《顯身》（Showing）裏，深動地描述耶穌相對著也代替著現世的母親：

我們都知道母親生育我們時所忍受的痛苦甚或死亡，但那算什麼？我們真正的母親，耶穌，卻是以愉悅的心情毫不間斷地生育我們，「母親」這個沒有偏見、美麗的名字是如此甜蜜與仁慈；除了基督這位生命之母、萬物之母，再也沒有任何人能如此地被形容，或是被稱呼著。自然、愛、智慧與知識都是母親所擁有的，而這個母親便是上帝[2]。

這就是將耶穌與聖母同化為一人－－大地萬物之母的最佳佐證。流行的圖像，作為宗教的集體潛意識，使人們對上帝奉行不渝。

宗教以男性來描繪成上帝，是性別上的特權，基本上是陽性思考為中心下的意識形態。聖母瑪麗亞手抱小耶穌，小耶穌永遠會露出祂那「驕傲」的性器官，在祂與聖母同化的「偽裝」下，仍舊是階級中的主宰者－－男權。祂既是人民的母親，也是父親。

社會環境中的意義

在十四世紀時，饑荒年年、黑死病流行，農作物欠收，人民對食物所產生的憂慮，促使當時的義大利佛羅倫斯出現大量的聖母瑪麗亞哺乳圖像，除了宗教意義，便是推廣哺乳，供給嬰兒「糧食」以延續人類生命。聖母手報嬰兒，映照出觀者的依賴與支持，以及被養育的須要。當時社會上流行的育嬰手冊載明：嬰兒的生存之道即是良好的母奶，並勸導不要給予動物的奶，以防小孩癡呆[3]。因此圖像的內容與社會理念相輔相成。

社會風氣不一定能控制上層社會，中產階級一直都有聘請奶媽的習慣，為了凸顯女主人身份，小孩一出生就交到奶媽手裏，直到斷奶。如圖3，《沐浴中的女人》，左邊奶媽抱著孩子正在吸吮「母奶」，而真正的母親正在優閒的泡著澡，畫中景物及她高傲的表情，述說著她的身份地位。此種形象與教會推廣的概念相去甚遠，好母親與壞母親似乎界定出來了。而女主人往往既依賴又不信任教育程度低下的奶媽，因此產生矛盾心理，在意識上其實也受聖母哺乳圖像的催眠，而造成內心不安或情緒壓抑，漸漸出現歇斯底里狀態，此一議題暫時不在本文討論範圍。

聖母瑪麗亞哺乳圖的另一項解讀，即是母親的貞節觀念，作為一個好母親，重心要放在孩子們身上，不能有性慾，聖母瑪麗亞處女受胎更強化了此一信念。從早期文藝復興許多聖告圖就可窺出背後的意義。教會操控的年代，聖母哺乳圖的意義就是象徵重視母性的紀律，以及注重公眾評價，時時維持自己高尚的品格與心靈。哺乳圖像顯然是作為一種典範。

哺乳圖不只訓戒母親該為嬰兒所做的事，同時也壓縮了女性的空間，試想一個成天等待著哺乳自己幼兒的母親能去那兒？女性的身體就像被框設住了，在一個特定的空間，不管是簡陋小屋或華宅，她永遠只能在那兒展示自己的美德。這樣的心情正可以用夏洛蒂˙吉爾曼的＜黃色壁紙＞（Charlotte Perkins Gilman,”The yellow Wallpaper”）來寫照：

「這些圖案呆滯的令人眼花，又囂張的撩人。你常會被激怒，決心詳究，追索它歪跛飄忽的曲線。偏偏當妳追了一陣子之後，這些曲線突然都自殺了－斷然投入令人心憤怒的銳角，毀滅於前所未聞的衝突矛盾。到了晚上，不管在任何光線之下，……….壁紙就變成柵欄！我是說表層的圖案。而表層圖案後面的那個女人就看的很清楚，………不明白那後面是什麼，……..現在我很肯定。那是一個女人。[4]」

多傳神的書寫了母親（女性）被壓迫的情形，如同吳爾芙在《自己的房間》裏表達出那份窒息的感覺。

視覺文化上的意義

乳房常常會令觀者產生多重的喜悅，男性觀者多會與色情聯想，但瑪麗亞哺乳圖像在視覺上並不會造成色情的意象，中世紀的生活形態視女人露一隻乳房哺乳為生活常態，既是日常生活，就不會吸引人了，也不必大驚小怪，況且聖母哺乳圖中溫暖的眼神，充滿母性光輝，無法與色情相提並論。同樣是母子圖像的《維納斯、邱比特、時間與愚昧》（圖4），就充滿色情味道，邱比特摸著媽媽維納斯的封豐滿的乳房，彷彿替觀者撫摸似的。徹底滿足觀者的窺淫心態。

圖像是否呈現出色情意味，眼神傳達著重要訊息。瑪麗亞手抱耶穌哺乳，眼皮下垂，眼光安詳的落在耶穌身上，並不是飄忽不定，也非含情脈脈待價而沽，更非煙視媚行。即使是其他有關瑪麗亞與耶穌的祭壇畫，她的眼神也多半望向耶穌，或者下垂，若眼神望向信徒，也僅代表仲裁的角色[5]，從未與觀者產生交集，。其實聖母手抱聖嬰就是最佳消弭色情的方法。由此看來，瑪麗亞從未對觀者「凝視」，也就無從發出「色情的箭」，眼睛真的是行動的媒介。

裸露一隻乳房的瑪麗亞必須肩負著平衡著色情與宗教，其中參雜了人性與神性。我們必須了解早期文藝復興的裸體畫，女性乳房都是又高又小，強調輪廓線與姿態，而哺乳的瑪麗亞露出一隻巨乳，未露出的那一隻乳房卻是平坦的，彷彿露出的那一隻乳房是身體多餘的部份（如圖5），在視覺上而言，一點也不美，更徨論色情了[6]。瑪麗亞容貌雖美，但不會有男人對她起色慾。

接下來的三百年，這類的哺乳圖像描繪的不計其數，到了十八、十九世紀達到顛峰。母性的圖像、快樂的母親和子女圍繞的家庭圖像，主宰了整個視覺系統。

對美術史的影響

瑪麗亞哺乳圖所衍生出來的「母性光輝」與「女性本質」的觀念如中毒般的深植在整個歐洲女性的心中。十八世紀法國的母性文化及其鼓勵多產與哺乳的視覺文化非常流行，到了十九世紀以雷諾瓦（Renoir）對女性身體的畫作，最能詮釋。如圖6，他描繪自己的妻子哺乳的圖像，圖中妻子露出一隻乳房，嬰兒愉悅而滿足的吸吮著，小手並沒空閒下來，抓著自己的右腳把玩，畫家以此方法巧妙的露出小孩的性器官，一種制式的表現手法，一方面宣導母性的光輝，另一方面則炫耀自己有子嗣，雷諾瓦本身非常看不起女性，他將女性的角色界定在生產性的生活圈，只是一個生殖的媒介，從他不斷重複的繪畫的題材就可看出，他曾經說過：「每一個哺育小孩的女人都是拉斐爾畫中的聖母。[7]」所以十九世紀法國文化運用聖母形象來建構一種母性的理想典型的重要性是不容低估的。

雷諾瓦的畫作中除了表達了母性之外，其實最重要的是色情，其所繪製的女性身體都是圓潤充滿肉慾，眼神的安排是「我見猶憐」式，一件可讓男性觀者凝視的畫作，與聖母瑪麗亞哺乳圖像的無私，相去甚遠。雷諾瓦最喜愛將女性看作是自然的延伸，這樣的觀念也非他一人獨特的想法，他其實是盧騷及普魯東理念的支持者。許多畫家也是此一理念的追隨者，像希岡提尼（Giovanni Segantini）的《兩個母親》（Two Mother）（圖7），把母牛和女人的哺乳功能相提並論，為人之母當成女性的天職，是原始的、自然的、生物論的，顯然是意識形態的一種符號，如同瑪麗亞哺乳圖一樣的化作潛意識。這是畫家透過視覺系統強化母親的角色。

雷諾瓦對女性其實是有雙重標準的，對於他的女性畫家朋友莫莉索（Morisot）有著例行的寬容，或許他需要布爾喬亞階級的朋友，而且莫莉索並沒有跳出他的原則之外，她是個母親，做為畫家的她，所畫的內容都是一些閨閣之內的瑣事，其中較引人側目的是《奶媽與茱莉》（圖8），莫莉索畫家中奶媽正在哺乳她的女兒茱莉，兩個具有母親身份的女性都在工作，一個在畫畫，一個在哺育別人的小孩，雖在哺乳，但非瑪麗亞的精神，這是以身體原始的本錢換取工資，說穿了，充其量只能算是工作圖，奶媽本身只能算是一隻母牛，很貴的一隻。莫莉索也許很想自己哺乳，但以她所在的階級並不容許她這麼做，況且以她專業畫家的身份要兼顧哺乳與繪畫工作也是難事。除此之外她並未脫離女性特質。這也是雷諾瓦願意和她交往的原因吧！

雷諾瓦除了喜愛畫母親哺乳圖像，也愛畫女性工作圖，他認為照顧孩子是生殖能力的自然延伸，將女性氣質象徵化，哺乳、育兒、待在家中，成了女性（母親）該遵守的戒律。要所有的母親變成世俗的聖母。透過畫家的再現，將女性（母親）塑造成遠離知識與文化的「自然物」。

結語

整個繪畫史其實就是社會史的縮影，並且操控了社會脈絡的發展，圖像的傳達比文字更能影響文化，而文化又屬支配性，支配在一種性別的手上，即男權。整個再現活動都掌控在男性身上，圖像的形式、內容，甚至隱喻，都由他們決定。女性是任人宰制的，包括物化她們的身體，使她們的主體身份註銷，女性的身體、身份都建構在男性的需求上，男性有詮釋女性身體的權力，社會的制約，使女性無從反擊。

除此之外，男性對作品亦有詮釋權，我們質疑男女觀者對相同作品是否會有不同的看法？不同的年代應該有不同的解讀，固有價值該被質疑。解構主義大師德西達即主張：歷史與文化的特定不是固定的事實，拉岡則強調描繪與解釋間的不確定性。瑪麗亞哺乳圖與十九世紀的母親工作（哺乳、育兒）圖像，其實只是男性心中的理想，卻強加在女性身上，使女性背負大部份的道德責任。女性也被內化而接受好母親的概念。

本質主義與生物學的觀念獲得普遍的認知與認同，造成了意識形態，所謂的意識形態多為錯誤的意識，說穿了只是容格所解讀的集體無意識，但這些意識卻會影響思想、文化，乃至於宗教，即使不同年代，都很難從這樣的催眠中清醒過來。

因此，整個西洋藝術史對女性的繪畫觀就是玩弄意識形態，利用圖像宣傳達到目的。

參考書目

謝鴻均等譯，Norma Broude，Mary D.Garrard 編（1998）。《女性主義與藝術歷史：擴充論述Ι》。台灣：遠流出版。

陳香君、汪雅玲、余珊珊等譯，Norma Broude，Mary D.Garrard編（1998）。《女性主義與藝術歷史：擴充論述Π》。台北：遠流出版社。

游惠貞譯，Linda Nochlin著（1995）。《女性，藝術與權力》。台北：遠流。

張小虹著（1995）。《性別越界》。台北：聯合文學。

張心龍著（1998）。《文藝復興之旅》。台北：雄獅。

陳淑珍譯，Jo Anna Isaak著（2000）。《女性笑聲的革命性力量》。台北：遠流。

張錦華、劉容玫譯，Liesbet van Zoonen著（2001）。《女性主義媒介研究》。台北：遠流。

唐小兵譯，詹明信（F˙Jameson）教授講座（1989）。《後現代主義與文化理論》。台北：當代學叢。